Geografi og kjærlighet
– etableringen av Norsk scenekunstbruk

En samtale med Tove Bratten og Svein Gundersen
Av Ådne Sekkelsten

I 1977 ble organisasjonen Teatersentrum etablert (nå Danse- og teatersentrum), og det var fra starten klart at formidlingen av scenekunst var en av hovedvisjonene for organisasjonen. Ønsket var å løfte frem den utenom-institusjonelle scenekunsten for et bredt publikum. Black Box Teater ble etablert i Oslo i 1983, BIT Teatergarasjen i Bergen ble etablert som en internasjonal teaterfestival samme år, og som fast scene fra 1990. Teaterhuset Avant Garden startet sin virksomhet i Trondheim i 1984. Disse tre scenene var bærebjelkene for å opprettholde faste visningsarenaer for de frie sceniske kompaniene i Norge. I tillegg til dette, og selvfølgelig vel så viktig, kom virksomheten til de turnerende kompaniene som tilbrakte mer tid ute på veien enn hjemme.

De fleste av disse kompaniene spilte danse- og teaterforestilinger for et yngre publikum. På bibliotek, skoler, på samfunnshus og lignende lokaler. Ser man bort fra Riksteatret, fantes det ingen nasjonal formidlingsordning som koblet produksjoner og arrangører, ingen felles standarder for vilkår og honorering, og heller ingen som satte særlige kvalitetskrav for hva som ble vist for barn og unge. Men det var ett felles nasjonalt møtepunkt for den frie scenekunsten, og det var i medlemsorganisasjonen Danse- og teatersentrum.

Organisasjonen klarte i 1993–1994 å samle et broket scenekunstlandskap for å starte en nasjonal formidlingsordning for fri scenekunst. Dette takket være de ulike kompetanser organisasjonen var sammensatt av på den tiden, og ikke minst takket være Tove Bratten, som nyansatt daglig leder for organisasjonen. Hun hadde blant annet arrangørerfaring fra Bærum kommune med å bygge opp et fast tilbud med scenekunst for barn og unge, og tok umiddelbart tak i behovet for en nasjonal formidlingsordning for scenekunst og kalte «barnet» Norsk scenekunstbruk.

Samtidig var det ulike initiativ rundt om i landet for mer organiserte turnéløsninger for de frie gruppene. Teatermannen og regissør Svein Gundersen produserte forestillinger for hedmarkskompaniet Klomadu Teater. De bygde opp regionale nettverk for egne og andres produksjoner, for å bidra til at flest mulig fikk anledning til å se teater og dans. Hedmark ble også et foregangsfylke da de allerede i 1991 opprettet Turnéorgansiasjonen for Hedmark.

1990-tallet var et viktig tiår for den frie scenekunsten i Norge. Det var preget av stor uro rundt støtteordninger, og hvordan de ble organisert og håndtert. Det var enkelte interessekonflikter mellom de som ville produsere for barn, og de som rettet seg mer mot et voksent publikum. Forskjellen mellom behovene for dansefeltet og teaterfeltet skjøt fart i denne perioden, og forholdet mellom det institusjonelle og frie feltet var også den gang heftig diskutert. En ganske spennende tid, hvor Norsk scenekunstbruk ble etablert midt oppe i det hele.

Jeg arbeidet selv i en fri scenisk gruppe på den tiden, og var mest opptatt av å produsere og spille forestillinger. Vi mente veldig mye, og diskusjonene gikk selvfølgelig høylydt da vi kom til temaer som støtteordninger og å gi den frie scenekunsten bedre vilkår, men det var heldigvis andre som på den tiden arbeidet mer aktivt politisk for å bidra til større legitimitet og bedre produksjons- og visningsforhold for det frie feltet.

For å prøve å skape et bredere bilde fra denne tiden, inviterte jeg til en samtale med nettopp Tove Bratten og Svein Gundersen, som med blikk fra forskjellig ståsted kan se på historien fra Scenekunstbrukets barndom.

Da du, Tove, begynte som daglig leder i 1993 kan det virke som om du fra dag én la planene for en formidlingsordning for scenekunst?

Ja, ideen om å lage en nasjonal formidlingsordning kom fra min tid som arrangements- og utstillings-ansvarlig i Bærum kommune. Vi laget et systematisk tilbud, en interaksjon mellom profesjonelle tilbud og egenaktivitet, og viste scenekunst hver lørdag. Bærum var på den tiden en forsøkskommune i arbeidet med å bygge ut heldagsskolen, så vi bygget opp et tilbud skolene kunne komme å se. Vi hadde altså en miks mellom åpne og lukkede forestillinger, hvor også bibliotekene var involvert. Dette ble svært vellykket, og folk kom fra Oslo og andre deler av Østlandet for å se forestillingene.

Nettopp, for hvordan så egentlig verden ut da? Det var jo ikke noe organisert enhetlig turnésystem i Norge, og de frie gruppene hadde i stor grad sine egne nettverk. Hvor var du, Svein?

Jeg var på Hamar, og tilknyttet teatergruppen Klomadu Teater. På Hamar hadde Hedmark Teater startet opp i 1987, og Turnéorganisasjonen for Hedmark kom i 1991. De var de første som la opp turneer i hedmarksregionen. Vi startet et nettverk vi kalte Teaterforum, og fikk med fem kommuner rundt Hamar i ordningen. Vi kjøpte inn forestillinger for barn, som ble vist som åpne forestillinger på ettermiddag/kveldstid, tilbudet gikk fire ganger på høsten og fire ganger på våren. Kommunene bidro med kr 5000 hver til et budsjett som vi hadde midler til å kjøpe inn forestillinger for, og kommunene fikk billettinntektene. Ordningen ga hver forestilling en liten turné i Hedmark. Dette var et system som kom i tillegg til Turnéorganisasjonen, som kun ga tilbud til skolene. Jeg ønsket at det også skulle være et åpent kveldstilbud for familier.

Kjente du til disse ulike modellene, Tove?

Ja, dette var jo landskapet den gangen. Det var mye som var i emning og mange mindre turnésystemer rundt omkring i Norge, oftest basert på gruppenes egne initiativer. Og Hedmark lå absolutt i front. I Bærum var dette også innarbeidet i kommunens kulturplaner, noe som ga formidlingsarbeidet der en politisk forankring. Dette arbeidet ga meg en viktig erfaringsbakgrunn og var avgjørende for å vite hvilke bestanddeler som var viktig i oppbygningen av Scenekunstbruket. For på det tidspunktet, hadde nesten hver eneste kommune eller fylke en eller annen form for kulturplan. De hadde ofte en visjon og en tanke om profil og hva slags type arbeid som skulle finne sted. Lokal identitetsbygging stod sentralt. I tiden før jeg ble ansatt i Danse- og teatersentrum, jobbet jeg også i Norsk kulturråd med å bygge modellen for Pilotgalleriet. Da fikk jeg god tilgang til Kulturrådets arkiv og dokumentasjon, med planer fra alle fylker og kommuner i Norge. Dette ga meg et godt overblikk, og jeg fikk kjennskap til ulike fordelingsnøkler i Kulturrådet. Gjennom dette fikk jeg erkjennelsen av at hvis det skulle lages et turnésystem i Norge, måtte det tuftes på den virkeligheten Kultur-Norge hadde å vise til, at det lå i deres egne visjoner og planer. Det nyttet ikke å skulle lage noe som ikke snakket med de ulike nivåene i forvaltningen.

Og med den ballasten, fikk du jobben som daglig leder.

Jeg husker det godt, da jeg var på jobbintervju var det viktig for styret å finne en person som kunne stå for kompetanseutvikling, styrke økonomien og ikke minst se på om man kunne lage en egen turnéordning. På hvilken måte kunne vi utvikle noe slik at vi kunne få større omsetning på det man kan kalle det frie feltets største aktivum, nemlig forestillingene?

Men du hadde vel en vei å gå innad i Danse- og teatersentrum også, Tove?

Det var utfordringer både administrativt og i selve oppstarten av formidlingsordningen. Vi hadde kontorfelleskap med Black Box Teater (fra høsten 1991) på Aker Brygge og delte noen administrative ressurser. Vi fikk også mulighet til å utvide vår faste stab med en organisasjonskonsulent som blant annet skulle utvikle organisasjonen innen formidling. Danse- og teatersentrum hadde to medarbeidere engasjert i henholdsvis Oslo og Trondheim. Dette fikk vi til gjennom såkalte sysselsettingstiltak. Det ble satt i gang en undersøkelse av statusen for formidlingen av scenekunst for barn og unge på den tiden. Resultatet ble en kartlegging av det offentlige mottakerapparatet, ulike nettverk og infrastrukturer konsentrert om fylker og kommuner. Spesielt ble det fokusert på fylkesnivået, i tråd med fylkenes rolle slik den fremkommer i kulturmeldingen «Kultur i tiden» (St.meld. nr. 61, 1991–1992). I 1993 skrev vi at «I 1994 regner Teatersentrum med å videreutvikle dette prosjektet i tråd med organisasjonens prioriterte oppgaver innen formidling». På grunn av alle disse omstendigheten, og ikke minst på bakgrunn av kartleggingen som ble gjort, fikk vi tilbakemelding fra alle fylkene om deres planer, ønsker og behov.

Men det var vel ikke helt uproblematisk innad, heller?

Jeg husker godt at jeg, etter å ha vært ansatt i bare to uker i Danse- og teatersentrum og Scenekunstbruket, ble oppringt og skjelt ut av folk i scenekunstmiljøet om hvorfor vi skulle holde på med disse greiene her? Da, som nå, skjønner jeg godt frykten for at noen rokker ved etablerte formidlingsnettverk, kanskje forstyrrer gode personlige relasjoner bygd opp gjennom flere år. Så kommer Danse- og teatersentrum og sier: Nå gjør vi det sånn! Svein, du stod jo midt oppe i dette, ikke sant?

Ja, men den uroen som var, må kanskje aller mest sees i sammenheng med blant annet omleggingen av støtten til de frie gruppene. Selve omleggingen kom først i 1997, men dette var i emning og var en del av uroen. Støtteordningen var jo på vandring fra på begynnelsen av 1990-tallet. Først ble den lagt til Kulturrådet, men de hadde ikke kompetanse innen feltet på dette tidspunktet. Så gikk ordningen tilbake til Kulturdepartementet, som ikke ville ha den. Deretter gikk den til Riksteatret – en stor institusjon som skulle styre støtten til fri scenekunst, noe som var helt uakseptabelt. Så gikk ordningen nok engang tilbake til Kulturdepartementet og derfra videre til Kulturrådet igjen, som tok på seg å lage et fagutvalg med en egen scenekunstkonsulent. I den forbindelse ble altså ordningen lagt om fra drift til prosjekt. Gruppene følte seg skvisa, og det gikk jo så langt at enkelte også ga opp arbeidet. Jeg jobbet en tid sammen med Tove for å lage flere avdelinger i Danse- og teatersentrum, for slik å komme alle deler av organisasjonen i møte. Eksempelvis var danserne gode til å jobbe for sin sak, mens vi mente at Danse- og teatersentrum skulle jobbe like mye for alle. Dette ble opplevd som usolidarisk fra begge sider, noe som også førte til uro. I tillegg «mistet» vi vår egen visningsarena, da Black Box Teater ble et eget programmerende teater. Altså flere sammenfallende ting som bidro til uro på det frie feltet. Jeg jobbet som sagt med en løsning hvor Danse- og teatersentrum skulle bestå av flere avdelinger. En avdeling for de som drev med barne- og ungdomsteater, en avdeling for dans, en avdeling for teater. Noe av dette fikk også gjennomslag i styret, blant annet å lage en egen avdeling for barne- og ungdomsteater.

Men slik gikk det jo ikke?

Nei, for da forslaget kom opp i behandling på årsmøtet i 1996, hadde veldig mange av de som holdt på med scenekunst for barn meldt seg ut av Danse- og teatersentrum i ren frustrasjon over at det ikke skjedde noe. Det gjorde at det ikke var nok medlemmer som stemte for dette da vi behandlet saken på årsmøtet. Jeg ble sittende der alene å flagge den saken.

Så du hadde rett og slett ingen der som kunne stemme for ditt forslag. Du ville gjøre noe for dem som holdt på med barne- og ungdomsteater, men da hadde de meldt seg ut i frustrasjon.

Ja, alle var borte! Jeg husker jeg var skikkelig oppgitt over at de ga seg så fort. De forsøkte jo også å danne en egen organisasjon på utsiden, noe jeg fra dag én mente var helt urealistisk. Det var helt utopisk at staten ville gå inn å støtte nok en organisasjon som i realiteten skulle gjøre det sammen som Danse- og teatersentrum.

Og disse grupperingene med ulike interesser, skulle du få til å dra sammen, Tove?

Det er riktig at det var mye som skjedde på en gang, men jeg kan ikke minnes at det egentlig var så stor motstand mot opprettelsen av Scenekunstbruket. Heller mer en positivitet, men folk var kanskje høflige fordi jeg var ny. Det var på årsmøtet i 1993, mitt aller første årsmøte i Danse- og teatersentrum, så det husker jeg godt. Jeg var positiv til oppgaven, og la frem tanker om hvordan vi burde gå frem for å lage en ny formidlingsmodell, og å søke prosjektmidler fra Kulturrådet. Vi måtte finne en modell som skilte seg fra Riksteatret og var bygget på et nært samarbeid med fylkene. I tillegg være åpen for hele det frie scenekunstfeltet – ikke bare medlemmer i Danse- og teatersentrum. Når man ber om offentlige midler, så må man ha en åpenhet – og dette opplevde jeg at det var en stor forståelse for blant medlemmene i Danse- og teatersentrum. Vi skulle opprette en repertoarbank av ulike forestillinger, og utvalget i denne banken skulle baseres på en kvalitetsvurdering. Jeg husker godt Bernt Bjørn, fra (den gang) Totalteatret i Tromsø, som rekker opp hånden etter en lang diskusjon om hvordan en slik formidlingsordning kan være og spør: «Hvis det står mellom to produksjoner og den ene er fra en gruppe som er medlem av Danse- og teatersentrum og den andre er utenfor – og de er like gode – hva gjør du da?» Svaret på det var jo at en slik situasjon bør vi ikke komme i, da bør begge inn i den repertoarbanken. Og så skal det jo sies da, at flere av dem som meldte seg ut, meldte seg inn igjen.

Hvordan var forholdet til Riksteatret og Unge Riks på dette tidspunktet?

Unge Riks (1994–2000) ble nok litt engstelig da de hørte at vi skulle begynne et formidlingsforsøk med flere fylker. Scenekunstbruket ble utviklet, tenkt og organisert på en helt annen måte enn Riksteatret, og da vi startet arbeidet i 1994 med søknad om kr 50 000,– i utviklingsmidler fra Kulturrådet, som vi fikk i 1995, var det dialogen med fylkene som var vår førsteprioritet. Vi skjelte ikke så mye til Riksteatrets arbeid.

Men forskjellen mellom Unge Riks og Scenekunstbruket som to ganske ulike formidlingsmodeller ble jo veldig tydelig utover 1990-tallet. Noe som også kom tydelig frem i Ellen Aslaksens evaluering av begge prosjektene i «Teater ut til by og bygd?» (Norsk kulturråds rapportserie nr 16/2000). Føltes det som en kamp om å komme først?

Nei, det vil jeg ikke si. Vi bare gjorde det vi trodde var det beste for å spre mest mulig scenekunst til flest mulig. Det handler om å spre makt – komme nedenfra og opp. Vi tok altså ikke så mye hensyn til Riksteatrets uro og reaksjoner om oss. Og problemstillingen var jo at Riksteatret skulle formidle fri scenekunst, men tok ikke inn mer en to–tre produksjoner i året. Vi mente behovet for scenekunst var veldig mye større – og vi ville formilde produksjoner som staten allerede hadde brukt penger på. Disse produksjonene hadde få muligheter for turné. I utviklingsarbeidet opplevde vi at vi veldig fort fikk fylkene til å se muligheten. De arbeidet med den nye skoleplanen og mye skjedde på samme tid, det gjorde at interessen ble stor for Scenekunstbruket. Fylkene så at her kunne de hente ut et potensiale – og få påvirkning og medbestemmelse.

Ja, vi heier vel på fylkeskommunen, Tove?

Absolutt! De har vært helt avgjørende for å få dette til. Det startet med fire fylker som utfra geografi, ulikt utgangspunkt og vilje til egeninnsats ble valgt ut til å være med i en forsøksordning. Aust-Agder, Oppland, Møre og Romsdal og Sør-Trøndelag var først ut. De ble også valgt ut i samråd med Norsk kulturråd. Så de hadde vi i ryggen fra dag én.

Et annet viktig utviklingstrekk som skjedde på 1990-tallet, og som utfyller bildet, var at kulturadministrasjonene i kommunene ble bygget ned. Gjennom det fikk også fylkeskommunen en egen argumentasjon for både å opprettholde og utvikle kunst- og kulturkompetansen hos seg. De ønsket offentlige midler – noe Scenekunstbruket kunne tilby gjennom arrangørstøtteordningen (refusjonen). Det lå altså midler i en deltagelse i Scenekunstbruket, og det var en gulerot som trigget og gjorde ordningen interessant. Men også for scenekunstgruppene ble formidlingen viktig, spesielt i lys av omleggingen av støtteordningen for fri scenekunst fra driftstøtte til prosjektstøtte.

Ja, fortsetter Svein. Omleggingen rammet kanskje spesielt de som arbeidet med scenekunst for barn og unge, fordi de ofte hadde en mer kontinuerlig drift, som ikke var så enkel å omdefinere som prosjekt. Også kravet om nyskapning, som kom inn som en betingelse for å få støtte var et begrep mange syntes var underlig å bruke når man snakket om utvikling av nye kunstprosjekter. Og den første tildelingen etter omleggingen ble oppfattet som et slag i ansiktet på den frie scenekunsten.

Og i dette bildet ble Scenekunstbruket veldig viktig, sier Tove, fordi vi samtidig skapte et marked. Det var mulig å få spilt, uavhengig av midler fra Kulturrådet. Det gikk an å etablere et kompani uten prosjektstøtte. Sånn har Scenekunstbruket bidratt til å reduserer litt av den makten Kulturrådet har, fordi man har en slags markedsmotstand og det er ikke et hvilket som helst marked, men et estetisk betinget marked.

Makt ja! Scenekunstbruket utøver jo makt, hvordan så den verden ut for deg, Svein, som satt med en veldig tett kontakt med gruppene som spilte for barn. Hvordan opplevde dere det, at medlemsorganisasjonen deres tok på seg en rolle i forhold til å ha makt over hva som skulle vises ute? Tove satt som leder for Danse- og teatersentrum og prosjektleder for Scenekunstbruket i starten.

Ja, det er helt klart at man så veldig på at dette var bukken og havresekken. Klart det var det. Jeg var jo allikevel så nær Tove, at jeg skjønte at koblingen var fornuftig i en startfase. Samtidig var det veldig riktig at det på et senere tidspunkt ble skilt som to virksomheter, da «babyen» hadde vokst seg større. Det som føltes problematisk var at en i vår medlemsorganisasjon skulle bestemme at du ikke var bra nok til å være en del av Scenekunstbrukets repertoar. Akkurat den biten var problematisk, for når du betaler medlemskontingenten er det for å være med i en organisasjon som skal jobbe for deg og fremme din sak. Så kommer du samtidig med en forestilling som den samme organisasjonen mener ikke er god nok. Det ble vanskelig.

Men her var det jo viktig at vi fra dag én skilte Scenekunstbruket som ordning fra Danse- og teatersentrum som organisasjon, sier Tove. Det var et eget prosjekt med et eget budsjett- og resultatansvar. Jeg måtte være tydelig på hvilken hatt jeg til en hver tid hadde på hodet. Det var vanskelig, men det var på en måte veldig nødvendig i en utviklingsfase.

Denne rolleproblematikken fulgte også meg oppover frem til og med år 2008, da vi skilte Scenekunstbruket ut som et eget AS. Jeg er ikke i tvil om at dette ble gjort veldig ryddig. Men det er klart: Sett utenfra har man selvfølgelig ikke den oversikten over hvordan det blir håndtert.

Det var helt klart problematisk, sier Tove. Men her har jeg lyst til å gi kred til miljøet. Ja, det var noe uro og kritikk, men ikke så mye. Det var mye mindre enn jeg hadde trodd, og det var stort sett veldig saklig. Jeg mener vi fant måter å håndtere det på som var ok. Dessuten var vi jo ikke Stalin på tur! Vi sa til fylkene – og det lå i avtalen, dersom et fylke ville ha en forestilling selv om den ikke var tatt med i Scenekunstbruket, så lagde vi åpninger for det. Den ventilen var viktig, også det at vi fikk systematikken så fort på plass i en tid da det var uro rundt Black Box Teater, uro rundt støtteordningene, og det at man da får opp en kraft et sted, mener jeg har vært viktig. Det at man fikk betydelige økte muligheter til å vise forestillingene sine.

Men uansett, det opplevdes veldig som en linedanserjobb, husker jeg. Fordi vi satt jo der, Tove – du og etterhvert jeg. Det var jo vi som over en lengre periode jobbet alene i Danse- og teatersentrum og bygget dette opp.

Ja, du kom på banen høsten 1998, Ådne. Og det skal jo også sies at du turte å satse på et prosjekt vi ikke visste om hadde noen fremtid, du fikk et ettårsengasjement som koordinator på luselønn. Men så feide vi inn på statsbudsjettet fra og med 1999 – ja det føltes virkelig sånn – og det ga en fremtidstro og en boost i prosjektet – vi kunne virkelig begynne et langsiktig og målrettet samarbeid. Her ligger også noe av nøkkelen til der Scenekunstbruket er i dag!

Jeg ser heller ikke helt hva som kunne vært alternativet til hvordan vi bygget det opp. Det kunne ikke vært noen annen organisasjon enn Danse- og teatersentrum som hadde ryggrad nok og kompetanse nok til å starte et så stort prosjekt for det frie feltet.

Nei det tror ikke jeg heller, sier Svein. Men hvis vi skal problematisere dette litt, så er det jo hvordan dere greide å kommunisere dette utad til medlemmene, og der synes jeg det nok svikta en del. Dermed kunne det av enkelte bygges oppunder ideen om at hvis man var god venn med dere, så kom man med i repertoaret. Men på den andre siden, var ikke de folkene som mente dette, særlig flinke til å innhente informasjon og fakta sjøl heller.

Ja, dette husker jeg godt, fortsetter Tove. Jeg var en periode ganske fortvilet over dette, fordi jeg synes jeg ga ut veldig mye informasjon. Kommunikasjon handler om to ting, sender og mottaker. Så her var det nok begge sider som hadde mer å gå på.

Vi så dette veldig tydelig, sier Svein. Jeg klarte jo heller ikke å kommunisere overfor barneteatergruppene hvor langt planene med hensyn til omorganiseringen i Danse- og teatersentrum var kommet. Frustrasjonen var så stor at proppen i øret satt fast.

Til alt overmål, la vi oss oppi hvordan kompaniene prissatte forestillingene de turnerte med også, Tove?

Du snakker om å be om bråk, men på en annen side: Dette var også helt nødvendig og avgjørende for videre utvikling av Scenekunstbruket. Kompanier og fylker ga tilbakemeldinger om svært ulik pris, noe som bidro til å gi et bilde av useriøsitet og tilfeldighet. Det ble noen heftige runder både med fylkesrepresentanter og kompanier, som på hver sin side selvfølgelig ønsket å komme best mulig ut av det. Du ble god på regneark da, Ådne? Vi fikk samlet representanter fra begge sider, og lagde et system på starten av 2000-tallet, et system som er bærekraftig den dag i dag – og som også har vært retningsgivende for andre kunstuttrykk i formidlingen. Det å tørre å ta tak i problemområder, og aller helst ligge i forkant av dem, mener jeg vi klarte ganske bra.

Så kom Den kulturelle skolesekken som nasjonal ordning fra 2002, og da passet jo Scenekunstbruket som hånd i hanske for dette. Jeg husker det ble viktig for oss å være tilstede på alt som hadde med dette å gjøre, for å snakke scenekunstkompanienes og Scenekunstbrukets sak i dette arbeidet.

Ja, vi var virkelig tilstede på det meste, sier Tove. Hadde vi ikke vært det, så vet jeg ikke hvor det frie scenekunstfeltet hadde vært plassert i Den kulturelle skolesekken i dag. Det at vi fikk den nasjonale rollen for scenekunst i Den kulturelle skolesekken allerede i 2003 (St. meld. nr. 38, 2002–2003) og endelig definert som den nasjonale aktøren på scenekunstfeltet i 2008 (St. meld. nr. 8, 2007–2008) har betydd enormt for det frie feltet – og for utviklingen av Den kulturelle skolesekken, skal jeg driste meg til å si. Dette var også avgjørende for at vi skilte Scenekunstbruket ut som eget AS. Gjennom dette statlige oppdraget sikret vi Scenekunstbrukets rolle og mandat ytterligere. Vi har fått frem mange flere gode kunstnere som ønsker å produsere scenekunst for et yngre publikum, og ikke minst: de har så uendelig mange flere steder og muligheter til å få spilt forestillingene nå enn tidligere.

Hva med fremtiden da – hva er viktig for Scenekunstbruket fremover?

Jeg tror veldig på å bygge kompetanse sammen. Nasjonalt, regionalt, lokalt – og internasjonalt, sier Tove. Min grunntanke som lå i bunn fra starten, var at vi skulle bygge opp et mot i formidlingen. Trigge både arrangører og kunstnere, og bygge opp en tillit hos både avsender og mottager.

Det blir en viktig oppgave for Scenekunstbruket å få til en større synlighet av scenekunst for barn og unge fremover, sier Svein. Det er så mye av denne scenekunsten som hadde fortjent større oppmerksomhet og ikke bare bli spilt i lukkete fora. Jeg kunne ønsket meg flere åpne forestillinger, for flere.

Ja, enig! sier Tove. Og dette kan jo også skje gjennom det internasjonale. Det er flott at det gjennom Scenekunstbrukets festival Showbox og i formidlingsnettverket generelt blir satset mer på en internasjonal utveksling av scenekunst. Det kommer både scenekunstnerne og publikum til gode. Her kan også Danse- og teatersentrum spille en viktig rolle som viktig koblingsboks mellom ulike bransjemiljøer.

Til slutt; Hva sier du, Tove – er du fornøyd med «babyen» din så langt?

Jeg husker veldig godt at jeg gikk for å levere søknaden til Kulturrådet i mars 1994, fordi vi var for sent ute for å postlegge den. Jeg er veldig fornøyd med det som har skjedd disse 20 årene, og jeg kunne ikke den gang ane hvilket omfang og betydning Scenekunstbruket ville få da jeg gikk med den konvolutten i hånda. Det er jeg rett og slett ganske stolt over.

Og det med veldig god grunn, avslutter Svein.

PDF av artikkel

Noe større enn oss selv

Av Ådne Sekkelsten

Jeg tør våge den påstand at der scenekunstfeltet har utviklet seg mest de siste tjue årene i Norge, er innenfor kompanienes utforsking og produksjon av scenekunst for et yngre publikum. Det har foregått en enestående nyskapning som også begynner å synes for det internasjonale miljøet. Flere ser nå til Norge for å hente produksjoner til sine festivaler og teatre.

Utviklingen er et resultat av en målrettet satsning fra flere hold. Fylkeskommunene har hatt formidling av kunst for barn og unge som satsningsområde siden 1990-tallet. De har våget å utfordre, og selvfølgelig betyr innføringen av Den kulturelle skolesekken enormt, både hva gjelder økonomi og politisk vilje. Kulturrådet har fulgt opp med satsninger som blant annet Klangfugl og Kunstløftet. Scenekunstbruket har vært en del av denne utviklingen, bygd opp på en formidlingsideologi og en struktur som har lagt føringer for hvordan Den kulturelle skolesekken og kunstformidling generelt har utviklet seg i Norge. For Scenekunstbruket har det førende alltid vært å holde fokus på kvalitet og kompetanse. Med langsiktige mål har vi arbeidet for å øke status og tilgjengelighet for scenekunst for det yngre publikum. I dag ser vi resultatet av satsningen. Scenekunsten som blir produsert har et bredt nedslagsfelt og et stort publikum nasjonalt og internasjonalt.

Kunsten skapes av kunstnerne. Uten den dedikasjonen og det genuine ønsket kompaniene har om å skape gode danse- og teaterforestillinger for et yngre publikum, ville ikke vi som jobber for å legge til rette for utvikling og formidling hatt en funksjon. Vi er gjensidig avhengige av hverandre for å skape gode arbeidsvilkår, solide nettverk og et ønske om å gjøre noe større. For meg handler det nettopp om denne grunntanken – behovet for å bidra til noe som er større enn meg selv. Dette har vært viktig for meg i oppbygningen av Scenekunstbruket og det har påvirket hvordan organisasjonen er utviklet. I tillegg har det vært viktig å ikke se på oss selv som sentrum. Scenekunstbruket er ikke sentrum – fordi sentrum finnes ikke i et distribuert nettverk, som vår organisasjon er bygd på.

Profesjonalisering av feltet og spredning av definisjonsmakt
Scenekunstbruket har vært opptatt av å løfte fram god scenekunst. Et mantra jeg husker folk i miljøet hadde på slutten av 1990-tallet, blant annet på Markedet for scenekunst i Sandefjord, var at det også var viktig å se dårlig scenekunst. Det ga oss gode referanser som satte den gode scenekunsten i perspektiv. Jeg husker påstanden irriterte meg, fordi det ble brukt som en unnskyldning for å vise noe det var bred enighet om ikke holdt mål. I denne perioden ble det veldig tydelig for meg at lavstatusområdet «scenekunst for et yngre publikum» trenger bevisst vektlegging av de kvalitetsmessige gode produksjonene. Det handler i stor grad om å tørre å snakke om kvalitet og fremheve noe på bekostning av noe annet. Prioritere. Da begynner selvfølgelig diskusjonen om hvem som skal definere hva som er god og dårlig kvalitet. Og nettopp den samtalen har det vært et bevisst mål for oss å stimulere. Det finnes ikke ett riktig svar på spørsmålet om hva som er god kvalitet, og vi har hatt et ønske om at definisjonsmakten skal ligge tett på programmeringen og formidlingen. Målet har vært å bygge opp et landsdekkende nettverk som sitter med en felles språkforståelse, som gjør at vi får til gode diskusjoner om hva hver enkelt legger i god scenekunst – og god formidling. Her er det viktig å tørre å få frem motstemmene og kunne diskutere alle deler av scenekunstformidlingen. Det verste er jo å oppleve en likegyldighet og ende diskusjoner med «er det så nøye, da?»

Et rom for diskusjon og utvikling
Det er en vanskelig oppgave for kunstnerne å skulle levere på topp hele tiden – spesielt sett i lys av at bevilgningene til produksjon av kunst for barn og unge fortsatt er små i forhold til behovet. Det kan nok oppleves at det i noen tilfeller er liten forståelse for hvilke produksjonsvilkår frilanskunstnere og kompanier arbeider under. Derfor har det også vært en bevisst strategi for Scenekunstbruket å bidra til å skape forståelse for kompanienes situasjon. Det kan blant annet være vanskelig for et nyetablert kompani å få produksjonsmidler, siden de ikke har noe å vise til. Lager de likevel en forestilling med få midler, kan produksjonen ofte bære preg av kompromisser når det eksempelvis gjelder scenografi og dramaturgi, på tross av at innholdet er godt og potensialet absolutt er tilstede. I slike tilfeller mener jeg det er et ansvar for Scenekunstbruket å kunne se dette; se gjennom eventuelle mangler, og deretter gå i dialog både med kompaniet og med arrangører for å prøve å gi produksjonen en sjanse til å utvikle seg. Vi skal ikke gå inn i selve produksjonsprosessen, det er ikke vår oppgave, men vi skal kunne tilby å være en sparringspartner for å få frem gode scenekunstproduksjoner. Scenekunstbruket må skape gode arenaer hvor alle aspekter av scenekunsten diskuteres. Et diskusjonsrom preget av romslighet og stor fleksibilitet for å finne gode, og ulike løsninger i formidlingen av scenekunsten. Det må være et rom hvor vi også har lov til å feile. Det blir vi klokere av.

Når en arrangør bestemmer seg for å formidle en produksjon på en skole eller en annen scene, har den vært gjennom grundige diskusjoner og vurderinger. De som legger repertoaret blir ofte kalt småkonger og portvoktere, på samme måte som vi i Scenekunstbruket blir kalt scenekunstpoliti – og jeg skjønner veldig godt at kompaniene kan føle det slik. Men, de skal i hvert fall vite at det legges ned mye energi, mange gode intensjoner og avveininger i programmeringen.

I dette diskusjonsrommet og utvelgelsesprosessen ligger også noe av årsaken til at jeg påstår det jeg gjør i begynnelsen av denne artikkelen, at scenekunsten for det yngre publikummet har utviklet seg betraktelig på 20 år. Det er få andre arenaer jeg opplever en mer åpen og god faglig diskusjon knyttet opp mot både scenekunstens kvalitet og publikummet det skal vises for, enn på arenaer som samler folk som til daglig arbeider med å formidle kunst til barn og unge. Nettverksmøter og seminarer både innenfor Den kulturelle skolesekken og i Scenekunstbruket, skaper et miljø for disse diskusjonene. En av hovedårsakene til at vi kanskje står friere i slike diskusjoner, er at vi ikke har egenproduksjoner å forsvare som de fleste andre aktører. I tillegg har vi bevisst forsøkt å skape arenaer for kvalitetsdiskusjoner og lage relevante seminar, og ikke minst initiere prosjekter. Fra vår årlige fagarena og festival Showbox, prosjektet SUS – Scenekunstbrukets Unge Stemmer og nykomlingen Babbel med Bruket. Alt med et ønske om å bedre kompetanse og skape synlighet for feltet, og samtidig være et serviceorgan for kunstnere, arrangører og andre.

For meg har det vært viktig at utviklingen av nye prosjekter ikke skjer i et vakuum. Vi initierer aldri nye prosjekter for vår egen del, men er opptatt av at dette skal skje til beste for, og i dialog med vårt nettverk av fylker, arrangører, kunstnere og publikum. Alt dette gjøres ut fra et ønske om å opprettholde en faglighet og grundig diskusjon.

Nettverk og deling
Det å bygge opp gode nettverk med en sterk delingskultur har vært essensen i oppbygningen av Scenekunstbruket. Da Morten Walderhaug la frem ulike formidlingsmodeller under kulturrådskonferansen «Grenseløs utkant?» i 1999 (Rapport 18, Norsk kulturråd 2000), pekte han på tre ulike nettverksmodeller; Sentralisert, desentralisert og distribuert. Tove Bratten (daglig leder i Danse- og teatersentrum) og jeg kikket på hverandre og nikket gjenkjennende – vi hadde endelig fått et begrep på den formidlingsstrukturen Scenekunstbruket var bygget på: Et distribuert nettverk. Uten sentrum-periferi-problematikk, med oppløste hierarkier. Og kjernen i det, var for oss å tenke deling av kunst, kompetanse og informasjon mellom alle de ulike aktørene i nettverket.

Scenekunstbruket har også jobbet bevisst med å bidra til å gjøre skillene mellom institusjoner og kompanier mindre, gjennom å ta initiativ til strukturer for samarbeid. I alle prosjekter vi initierer, ligger det som en klar strategi bak at vi søker samarbeid med både kompaniene og institusjonene. Når det gjelder hva Scenekunstbruket skal formidle, er det ikke slik at vi er bundet til kun å velge produksjoner fra kompaniene. Igjen er det kvalitetene ved produksjonen som skal være førende, og nå ser vi at formidlingen og samarbeidet mellom kompanier og institusjoner åpner opp for et større tilfang av produksjoner for barn og unge. Regionteatrene kan begynne å se for seg at forestillinger de har produsert selv eller co-produsert med et kompani, kan få et liv også utenfor deres region. Dette er selvfølgelig god ressursutnyttelse, men også viktig for å spre enda flere gode scenekunstproduksjoner til et større publikum. Scenekunstbrukets formidlingsnettverk er rigget for
dette. Potensialet ligger der.

En synlig politisk aktør
Det ligger også en politisk dimensjon i vårt arbeid. Fra starten i Danse- og teatersentrum og frem til i dag, har det vært viktig for Scenekunstbruket å være synlig i det politiske miljøet og peke på for myndighetene hvilket stort potensiale som ligger i scenekunsten og formidlingen av den. Vi skal snakke opp scenekunst for barn og unge - og snakke opp det yngre publikummet. Scenekunstbruket står i en posisjon hvor vi kan bli hørt. Derfor har det vært viktig å være på banen politisk i disse spørsmålene og bygge opp Scenekunstbruket med en tydelig visjon og målrettet virksomhet som defineres blant annet gjennom en handlingsplan.

Det at Scenekunstbruket ble valgt som den nasjonale aktøren for scenekunst i Den kulturelle skolesekken, var ingen selvfølge. Igjen var det nettverksjobbing, tilstedeværelse, kunstfokus og erfaring som gjorde at vi fikk rollen. Før og under opprettelsen av Den kulturelle skolesekken som en nasjonal ordning, var det ikke ett møte eller seminar vi gikk glipp av, og vi kunne spille inn en formidlingsmodell og struktur som passet organiseringen av Den kulturelle skolesekken godt. Her hadde vi også god støtte av fylkeskommunene som vi hadde samarbeidet med i flere år om oppbyggingen av en struktur for formidling i kommunene.

I det politiske arbeidet har det vært viktig å formidle at vi faktisk sitter med et verktøy som myndighetene kan bruke for å oppfylle sitt mål om at scenekunsten skal nå flest mulig i hele landet, uten at det behøver å bety mer administrasjon og større organisasjoner. De kan benytte seg av det som allerede eksisterer av nettverk og ordninger, og dermed sørge for at satsningen i størst mulig grad går direkte til produksjon av scenekunst og formidlingen av den. Eksempelvis ville vi med enkle grep og svært lite ekstra administrasjon, kunne etablere en egen refusjonsordning direkte til de kulturhusene rundt om i Norge som ønsker å satse på scenekunst. Og det uten å legge noen bestemt sjanger- eller målgruppebegrensning for arrangøren. Her kunne vi bidra med oversikter, seminarer og kvalitetsdiskusjoner i et distribuert nettverk. Det ville i løpet av kort tid gjøre flere scener tilgjengelig for forestillinger som allerede er produsert, øke folks mulighet til å oppleve scenekunst og generelt gi et bredere tilbud over hele landet.

Når jeg med så stor overbevisning kan si at Scenekunstbruket er rigget for å være en aktør i dette, er det med fakta i bunn. Med fire ansatte og et godt distribuert nettverk bestående av faglig dyktige folk utover hele landet, formidler vi danse- og teaterforestillinger til over 250 000 tilskuere hvert år. Og til syvende og sist er det arrangøren selv som programmerer det han/hun formidler til sitt publikum – noe som også må ligge til grunn for et nettverkssamarbeid med kulturhusene. Men dette kan vi heller ikke gjøre i et vakuum. For å fylle alle de fantastiske kulturhusene vi har med mer scenekunst, må alle aktørene på scenekunstfeltet samarbeide. Vi har regionteatre, regionale sentre for dans, nasjonale scener, scenekunstkompaniene, Riksteatret og Scenekunstbruket. Flere av disse aktørene er allerede i et godt samspill, og vi bør anstrenge oss enda mer fremover for å gi et så utfyllende tilbud som mulig for publikum over hele landet.

Internasjonalt perspektiv
En offensiv satsning på scenekunst, gir også internasjonale ringvirkninger. Et tips til politikere som skal på offisielle besøk i utlandet: Vis frem en norsk teater- eller danseforestilling for et yngre publikum. Mest sannsynlig vil vertslandet bli begeistret og gi uttrykk for at de er imponert over nivået i Norge. Så kan dere si «det kommer jo ikke av seg selv», og snakke om satsningen gjennom Den kulturelle skolesekken og andre tiltak. Så kommer dere hjem og ser at det faktisk har en verdi å satse – og skjønner at dere burde satse mer.

Det er flott å se at vi hevder oss internasjonalt når det gjelder scenekunst – kanskje spesielt scenekunst for et yngre publikum. Sverige og Danmark har i mange år lagt føringer internasjonalt i dette feltet, men jeg opplever at bildet er i ferd med å endres. Da vi etablerte Showbox i 2004/2005, var det med en tanke på å skape en arena som også skulle utvikle seg til en internasjonal møteplass. De siste tre–fire årene har festivalen begynt å fungere som det. Vi har jobbet med å finne gode samarbeidsfestivaler, først og fremst i Europa, men også Canada og USA er med i bildet. Disse bygger vi opp gode relasjoner til i et – ja, distribuert nettverk. Ikke for stort, men i et nettverk som har felles interesser, utveksler forestillinger, ideer og gir impulser til utviklingen av samarbeidsprosjekter. Som Tom Rummens (leder for internasjonal programmering ved Hetpaleis i Belgia) skrev til meg i en epost nylig, da han ville informere meg om et nystartet europeisk prosjekt:

Actually, it’s funny how many people who are important for what we now do in our project, that I first met at Showbox (like Jeremy Stacey at IPAY in USA and Anneliese Davidsen from Unicorn Theatre in London).

Slike møter og mennesker gir ny energi, og gir meg troen på at vi er på rett vei også i det internasjonale arbeidet. Jeg er opptatt av folka og kunsten, og igjen er det viktig at vi som nettverk og organisasjon ikke gjør dette for egen del – at det ikke bare er fordi det er «stas å reise litt», men at det har en hensikt og kan bidra til en utvikling av scenekunsten til beste for publikum.

En ny scene for barn og ungdom
Fremtiden for scenekunst for barn og unge er lys. Det er flere scenekunstnere som er dedikert i arbeidet og utviklingen av produksjoner for et yngre publikum i dag, enn det var for få år tilbake. Store deler av scenekunstmiljøet, både innenfor institusjonene og i kompaniene, har scenekunst for barn høyere opp på agendaen nå enn tidligere. Også i de akademiske miljøene begynner det å bli attraktivt å forske og skrive om denne delen av scenekunstfelt og dens publikum.

En annen ting som gjør at jeg ser lyst på situasjonen, er at det nå fra flere hold uttrykkes vilje til å etablere en egen scene for barn og unge i Oslo, noe jeg mener tiden er moden for. Førsteprioritet for utviklingen av scenekunst for barn og unge i Norge har for meg handlet om å jobbe for gode produksjonsvilkår og legge til rette for scener og visningssteder over hele landet. Det har også vært avgjørende å stimulere til økt interesse, vektlegge kvalitet og formidle et større mangfold – og rett og slett bygge opp en etterspørsel. Det har vi i Norge klart, og det har gitt ringvirkninger – nå har vi mye god scenekunst å vise frem. En naturlige forlengelse av dette, er at det nå blir etablert en scene dedikert til dette i Oslo. Jeg peker på Oslo, fordi her ville en slik scene raskt kunne bli bærekraftig. Cirka 80 prosent av scenekunsten for det yngre publikum produseres i Østlandsregionen, men de fleste produksjonene spiller oftere og for flere utenfor Oslo. Publikumsstatistikken Scenekunstbruket utarbeider for Den kulturelle skolesekken, viser at Oslo kommer langt ned på listen i forhold til andre fylker. Oslo trenger en satsning!

Andre steder er godt på vei. I Trondheim er Cirka Teater i ferd med å virkeliggjøre sitt produksjons- og visningssted Dora (se Anne Marit Sæthers artikkel i denne boken), og i Ålesund har Teatret Vårt etablert Barneteatret Vårt. For ikke å glemme Brageteatret, som i mange år har jobbet med utviklingen av scenekunst for de unge, og har en egen scene i Drammen. Sist på stammen er Det Andre Teatret, som ligger i Oslo, og som er et forbilledlig eksempel på opprettelsen av en scene som har klare ambisjoner om å være en scene som også omfatter scenekunst for barn og unge. Flere andre initiativ burde sikkert også nevnes, men det viser uansett at det er vilje og ønske om å skape møteplasser for et ungt publikum.

Oslo mangler en egen scene med et regulært tilbud dedikert for profesjonell scenekunst for barn og unge. En slik scene må bygges opp som et profesjonelt drevet sted, med en kunstnerisk ledelse. I utgangspunktet bør stedet ikke produsere egne forestillinger, men programmere både nasjonale og internasjonale produksjoner. Stedet må bli et naturlig møtepunkt for barn og ungdom gjennom forestillinger, workshops og kurs, samtidig som scenekunstmiljøet opplever det som et sted for kunnskapsproduksjon, publikumsutvikling, diskusjoner rundt forestillinger og utprøving av ideer. Jeg har besøkt flere slike teatre i andre land. De drives på ulike måter – med forskjellig grad av vellykkethet. Spesielt vil jeg nevne teatret The Egg i Bath i England, som en god modell for hvordan et slikt sted kan utformes og drives. Det er grundig gjennomtenkt i alt fra arkitektur til innhold. The Egg har egen kunstnerisk ledelse, og ligger under institusjonen Theatre Royal i Bath, noe som gir gode ringvirkninger i økonomi, drift og synlighet.

Som et eksperiment, lagde jeg for litt siden et fullt høst- og vårprogram for et ikke ennå eksisterende teater for barn og unge i Oslo. Med den oversikten Scenekunstbruket besitter, var det forbausende enkelt å sette sammen et slikt program, med stor variasjon i aktiviteten gjennom et helt år. Scenekunstmiljøet som ønsker å satse på det yngre publikummet er nå så sterkt i Norge og vi har et tiltagende internasjonalt nettverk som kan være med på å gjøre dette til en av landets mest spennende scener.

Herfra til fremtiden
Nye ideer og tiltak er viktig for å holde trykket oppe også i fremtiden. Den kulturelle skolesekken har gjort at det i dag er mange mennesker som jobber daglig med å produserer og formidle kunst til barn og ungdom over hele landet. Oppbyggingen av Den kulturelle skolesekken har vært preget av mange gründere som bestreber seg på å gjøre kunst tilgjengelig for alle.

Det jeg er mest redd for fremover er at vi går lei og blir slappe. Hverdagen har for lengst kommet til Den kulturelle skolesekken, og vi er alle nødt til å legge energi inn i å opprettholde de ulike ordningene. Det er ikke alltid like interessant å ta over etter andre som å bygge opp noe nytt. Men der har vi jo en forse. Det er kunst som skal formidles! Og klarer vi å løfte frem de sterke kunstproduksjonene, vil også Scenekunstbruket og hele vårt formidlingsnettverk være i utvikling og forandring.

Fordi det er kunsten, i møte med det unge publikummet, som skal gi energi til å fortsette dette viktige arbeidet.

PDF av artikkel

Geografi og kjærlighet – etableringen av Norsk scenekunstbruk

Den første publikum­suksessen – 20 år med teater for barn og unge

Noe større enn oss selv

Geografi og kjærlighet
– etableringen av Norsk scenekunstbruk

Den første publikumsuksessen – 20 år med teater for barn og unge